A águia, o urso e o coelho

A representatividade era a mesma: primavera, acasalamento…
Se alguém, inadvertidamente, se esqueceu disso, o sexo é a única maneira de preservar a vida.

aguia urso coelho

Não, não é uma fábula, não vamos nos enganar com o título. É mais perigoso do que parece. Os símbolos escolhidos por um povo claramente refletem sua personalidade, sua tendência, suas intenções, e é até estranho que não haja uma preocupação em disfarçar isso.

Shakespeare escreveu que os homens deveriam ser o que parecem. Ou, pelo menos, não parecerem o que não são. Se pensassem como um urso, deveriam assumir a forma de um urso. Se tivessem as intenções de um predador como o leão, então seus olhos, sua boca, seu rosto deveriam ser as fuças de um leão. Na realidade, não é assim. Ursos e leões, raposas e tigres circulam pelo mundo humano sem ser notados. Podem nos enganar em um momento ou outro da vida. Podem ser nossos líderes, eventualmente. Podem nos matar, se não estivermos preparados – se estivermos ainda acreditando nas aparências, apenas.

Mas não parece ser o caso de certos brasões, emblemas e bandeiras. As imagens contidas em alguns deles são sinais tão declarados do que mostram ser que nós nos acostumamos com eles ou, em último caso, reconhecemos as garras do predador e aceitamos nossa condição de menor poder. (Era Leibniz quem dizia que reconhecemos o leão pelas garras? Sim, ao considerar uma correspondência de Isaac Newton, enviada sob pseudônimo.)

O Grande Selo dos Estados Unidos, usado pela primeira vez em 1782, mais tarde tornando-se o símbolo oficial do país e de suas forças armadas, ostenta uma águia levando no bico uma fita com os dizeres: E pluribus unum, algo como todos e um só, isto é, vejam, estamos (e somos) unidos: somos muitos, plurais, diversos, e ao mesmo tempo somos um. Esse é um primeiro sinal de força: a união. Os estados unidos. Um país cujo nome provisório acabou se firmando: Estados Unidos da América, como hoje todos sabemos. (No início, havia algumas propostas para nomear a nova nação. Uma delas era Apalacha, devido às montanhas Apalache. Mas o nome provisório venceu.)

Bem, mas o que mais essa águia impávida nos conta? Na sua garra direita (esquerda para quem a olha de frente, claro) há um ramo, talvez de louro, significando amizade e boa vontade. Na esquerda, um consistente molho de flechas, aparentemente bem preparadas e prontas para uso. A cabeça da águia está voltada para o mesmo lado da garra que segura o ramo, sugerindo que sua prioridade está orientada pelo entendimento, centrada nas relações pacíficas. Mas ela não esconde suas flechas. É como se dissesse que primeiro propõe a diplomacia, os negócios, o comércio. “Mas não subestimem isto, vejam em minha outra garra. Não se esqueçam de que eu tenho um arsenal.”

Outros sinais são menos óbvios, mas interessantes. A bandeira americana ostenta 50 estrelas num retângulo azul-escuro, que são a conta dos estados (48 continentais, dois fora do território unificado, o Havaí e o Alasca), e 13 faixas horizontais, significando as antigas 13 colônias britânicas. As faixas se alternam entre vermelho e branco e, se observarmos a frequência dos conflitos armados na história desse país, poderíamos dizer que eles praticamente previram essa rotina intermitente: guerra e paz, guerra e paz… – vermelho e branco. (E para quem acredita que 13 é um número de azar, vale a pena reconsiderar e fazer uma reflexão.)

Não é a primeira vez que um povo com ideais expansionistas usa como símbolo um predador. O Império Romano também ostentava uma águia em suas flâmulas. Mais tarde, os nazistas optaram por essa ave majestosa em seus relevos e fachadas, e isso não é uma coincidência.1

Mas por que uma águia? Por que não uma galinha ou um carneiro? Claramente, a índole submissa de animais assim não causariam nenhuma identificação com a coletividade em questão, e caso fosse instituído em algum momento, um símbolo desses seria em pouco tempo descartado.

A imagem ao lado mostra o simpático Micha, mascote dos Jogos Olímpicos de Moscou em 1980. Uma fofura, sem dúvida. Uma gracinha. As meninas, quando o veem, suspiram: “Aaaah…” Mas ele é um urso. Um urso, não um esquilo. Um predador, não podemos ignorar isso. Ele pode nos matar. Esse é o animal-símbolo da União Soviética, hoje Federação Russa, a única nação capaz de enfrentar os Estados Unidos, com quem dividiu o mundo por meio século. (Nunca me esqueço de uma charge que satirizava um dos muitos acordos de desarmamento entre essas duas grandes potências, durante a Guerra Fria: o Tio Sam e um urso cumprimentavam-se gentilmente, apertando as mãos um do outro, e cada um deles segurava, com a outra mão, escondida às costas, uma robusta clava de madeira, como a dos trogloditas.)

Mas chega de predadores, isso já está nos assustando desnecessariamente. Vamos falar das presas, que são mais engraçadinhas. Um coelho, por exemplo. A Páscoa é uma tradição muito antiga e se associa ao período de renovação da vida, a volta da primavera no hemisfério norte. Por isso nós, brasileiros, tanto quanto aceitamos de bom grado um Natal sem neve, não vemos muito de flores nesses outonos enfeitados de chocolate. Todos sabem algo sobre a Páscoa, por isso não vou me estender nisso. O que me chama a atenção é o nosso amigo coelho. Um animal que se reproduz muito facilmente e com pequenos intervalos entre uma gestação e outra. E não há nada mais alegre e excitante do que observar coelhos e coelhas sorridentes procurando-se com entusiasmo e sem sérios problemas de relacionamento. Essa sensualidade disfarçada (muito mal disfarçada), na figura do coelhinho bonito e sem problemas, serve também como logomarca de uma famosa revista masculina, hoje um império da mídia. Os homens se identificam com ele. Ou sonham ser como ele, atrevido e despreocupado.

Certa vez, numa aula de interpretação de textos e signos visuais no Ensino Médio, uma aluna adolescente pareceu incomodada com essa associação (o coelhinho da Páscoa e o seu primo da Playboy), chegando a perguntar por que haviam feito aquilo. Eu lhe disse que não havia nada de mais naquilo, que não eram coelhos diferentes, eram o mesmo coelho, a representatividade era a mesma: primavera, acasalamento, excitação, sensualidade, renovação da vida… – pois se alguém, inadvertidamente, se esqueceu disso, o sexo é a única maneira de preservar a vida.

Naquele semestre, particularmente, um colega professor que por acaso (ou por vocação) era também padre, lecionava sua disciplina logo após a minha, na sucessão de horários. Às vezes ele encontrava minha lousa atulhada de rabiscos: cobras, dragões, flechas ligando pirâmides a ciclopes, menções aos cavaleiros do Rei Artur e aos Beatles, águias nazistas e… coelhos. Não sei o que ele pode ter pensado, o que pode ter concluído sobre aquilo que eu estava ensinando ali, antes de sua aula. (Admito que a lousa não era nenhum exemplo de organização espacial.) Minha aluna, surpreendida pela insólita conexão de um símbolo recorrente, da tradição antiga revista na contemporaneidade, enfim, da renovação do coelho vivo, declarou com certa inquietação: “Vou contar pro padre.” Como assim, contar para o padre? Ela esclareceu, queria apenas confirmar com ele se era aquilo mesmo, se o lindo coelhinho dos ovos de chocolate era também o lindo coelhinho de blacktie. Eu me lembrava muito bem de como algumas descobertas desse gênero me haviam decepcionado quando menino. Por isso, me dirigi a ela com especial atenção, explicando que os símbolos são muitas vezes usados em culturas diferentes, em tempos diferentes, mesmo que alguém não tenha intencionalmente se apropriado de alguma ideia alheia, talvez relacionada a algo sagrado, inclusive. “Observe”, eu lhe disse. “Não fui eu quem inventou a Páscoa, nem quem escolheu o coelho, nem quem o desenhou para a Playboy.2 Estou apenas lhe mostrando essas relações, para que possamos considerar com mais atenção o fato de que certas imagens podem passar por inofensivas e ao mesmo tempo revelar coisas importantes por trás do que nos parecem à primeira vista. Olhe outra vez e pense. Entendeu melhor agora?” Sim, ela fez um gesto afirmativo com a cabeça. Parecia mais calma e em nenhum momento havia me tratado com hostilidade. Estava apenas pensativa, e isso era bom. Após um minuto de reflexão, ainda um pouco pálida, ela disse em voz baixa: “Vou contar pro padre.”.

A águia foi também o símbolo do Projeto Apollo e o nome do módulo de aterrissagem na histórica e arriscada viagem que levou os primeiros homens à Lua. Ao tocar o solo, o comandante da missão, Neil Armstrong, informou: “The Eagle has landed.” (A águia pousou.)

Inicialmente, o símbolo da Playboy era um veado. Pouco depois, optaram pelo coelho, uma imagem menos masculina, porém mais simpática.

(O tema desenvolvido acima integra a palestra Veja de novo: relações entre textos visuais e narrativos, apresentada recentemente.)

Leia mais sobre o tema: Anões na interpretação de textos

Não me venham falar da lua

Gotas, goteiras, chá com bolinhos

Fellini também fazia isso, sem tê-lo notado ou planejado necessariamente.
Ali estava o tema principal de seu trabalho: sua própria vida, em crise.
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gotas goteiras

Mais do que de novas paisagens, precisamos de novos olhos, observou Marcel Proust. Um dia, quando esse sensível escritor francês tomava chá com bolinhos, ocorreu-lhe, influenciado pelo aroma e pelo paladar característicos dessa combinação, resgatar definitivamente sua vida e seu universo, tão encantado quanto real, desde a infância até seus amores mais recentes, passando por tudo o que vivera no campo e na cidade. Essa carência, esse desejo, muito mais do que um projeto (como preferem e apreciam hoje os editores e os autores mais práticos), deu origem a uma série de sete primorosos romances que marcaram fortemente a literatura do século 20 e que foi intitulada, com toda razão de ser, Em busca do tempo perdido. Ao mergulhar os bolinhos no chá, retornavam-lhe nítidas imagens de seu passado – um momento que ele registrou, como se pode perceber, com algum entusiasmo: “… agora todas as flores de nosso jardim e as do parque do sr. Swann e as ninfeias do Vivonne e a boa gente da aldeia e suas pequenas residências e a igreja e toda Combray e suas redondezas, tudo isso que toma forma e solidez, saiu, cidade e jardins, de minha xícara de chá.”

Proust explora todos os elementos de sua infância, de sua adolescência, enfim, tudo que o traz a sua vida presente, ao adulto que é hoje. Esses elementos estavam lá o tempo todo, arquivados em seu inconsciente, agora despertados pela memória. São imagens, pessoas, lugares, itens comuns a todos nós, sons e imagens que colecionamos, querendo ou não, ao longo da vida. Assim, como naquelas fábulas orientais em que o viajante percorre o mundo todo em busca de uma flor que, sem que ele houvesse notado, já florescia tímida a um canto de seu próprio jardim, Proust descobre que os melhores temas para sua obra eram sua própria vida com seus cenários, seu espaço e seu tempo, resumindo, seu melhor tema era… ele mesmo.

O diretor de cinema italiano Federico Fellini soube que seu colega sueco, Ingmar Bergman, havia declarado que só realizava filmes sobre si mesmo. Fellini também fazia isso, sem tê-lo notado ou planejado necessariamente. Quando assistimos ao seu autobiográfico , título proveniente da quantidade de obras que havia produzido até então (oito filmes seus, um em parceria com Alberto Lattuada, portanto meio filme), constatamos que ali estava o tema principal de seu trabalho: sua própria vida, em crise.

Muitas vezes, obras literárias encantadoras se baseiam em motivos simples. Tchekhov e até Maupassant têm contos sensíveis e interessantes descrevendo situações comuns, pessoas comuns. (Provavelmente esses textos sejam os avós da crônica moderna, gênero tão brasileiro.) Afinal, o que conta não é o tema, mas o que o artista faz dele. Não é tão importante o caso pitoresco ou trágico, a curiosa história de coincidências, a narrativa da saga sangrenta (e longa, que as sagas sempre são), o empolgante mistério do crime a ser desvendado, nada é tão importante quanto a maneira de contar.

Enquanto Proust tentava, sem sucesso, publicar seus livros no Velho Mundo, aqui no Novo Mundo vivia sua própria infância o poeta chileno Ricardo Reyes, que mais tarde adotaria o pseudônimo pelo qual seria mundialmente lembrado: Pablo Neruda. Na verdade, foi o velho mundo desses dois grandes talentos (o passado desde a infância, as casas habitadas e os lugares vividos, em suma, suas raízes) que lhes forneceu o suporte e a inspiração para grande parte de suas obras. Seu velho mundo tornou-se um novo mundo, após revisto e revisitado.

Neruda escreveu sobre todas as formas telúricas de que dispunha. Não propriamente em um determinado poema. Mas ao longo de sua obra, ao longo de sua vida, inserindo-as mesmo em trabalhos aparentemente orientados por questões políticas e sociais, como o célebre Canto geral. Seu pai era ferroviário em uma remota aldeia e sonhava que o filho único pudesse ser pianista. Quando ia à capital, fazia as contas para a aquisição de um piano, caro demais para a época e principalmente para suas condições econômicas. Mesmo assim, media a porta da pequena casa de madeira para ver se o piano passaria por ali, depois que o comprasse. O menino ouvia os pais conversando sobre seu futuro enquanto adormecia e, durante as noites tempestuosas de inverno, sua madrasta espalhava pela casa bacias e vasilhas de todos os tipos e tamanhos para conter as goteiras do precário telhado. Em cada recipiente, as gotas de chuva produziam um som característico, mais agudo ou mais grave, conforme caíam. Assim, o pequeno Ricardo adormecia ao som da chuva, filtrada pelas goteiras.

Mais velho, tecendo suas memórias, ele nos conta que o piano nunca chegou. Mas que as goteiras, que duravam todo o inverno, foram o piano de sua infância: “… suas notas, digamos, suas goteiras, têm me acompanhado por onde me coube viver, caindo sobre meu coração e sobre minha poesia.”

As chuvas, mais do que os pianos, sempre inspiraram os artistas. Bem, mas este tinha mesmo um piano: o compositor polonês Frédéric Chopin, autor de peças curtas e muito criativas, que legitimaram sua permanência na rica e diversificada história da música ocidental. Conta-se que sua esposa, George Sand (calma, esse era o pseudônimo de Amandine-Aurore-Lucile, ela era escritora) havia saído para um passeio na trilha de um bosque próximo, quando uma tempestade armou-se e abateu-se repentinamente sobre a região. Como ela demorava a voltar, o inquieto Frédéric, olhando ansiosamente pela janela, via (e ouvia) uma gota persistente caindo da moldura da vidraça, repetindo uma única nota em seu coração: a preocupação com a amada perdida. Em vez de roer as unhas, ele voltou seus dedos para o piano e… compôs o clássico Prelúdio da gota d’água. Uma pequena obra-prima. Uma de suas peças mais conhecidas e admiradas. Observando uma gota d’água!

Tudo isso deve ser mentira. Chopin era meticuloso e, como todo compositor dedicado, certamente não trabalhava assim, de improviso, teclando aqui e ali, copiando o som de uma gotinha irritante, preocupado com a esposa. O mais próximo disso que se pode considerar, segundo o biógrafo Ates Orga, foi o fato, registrado no diário de George Sand, de que ela chegava em casa “após uma forte tempestade e ouviu Chopin tocar um de seus prelúdios ao acompanhamento monótono das gotas de chuva que caíam dos beirais.” Nunca saberemos qual dos prelúdios, compostos nessa mesma fase, teria sido este em especial. (Esse nome, Prelúdio da gota d’água, foi registrado posteriormente pelos editores. Trata-se do Prelúdio n. 15 em ré bemol maior. Outros prelúdios desse período também se sustentam sobre a monotonia de uma mesma nota repetida, podendo vários deles ser considerados prelúdios de gotas d’água.) Os prelúdios já vinham sendo rascunhados em Paris, onde ele e a esposa estavam há poucos dias, antes de partirem para uma temporada em Mallorca, por questões de saúde. Por essa época, a região estava muito chuvosa. Chopin estava na Espanha.

O  que interessa para nós é o fato de ele ter desenvolvido uma peça tão bela e criativa a partir de um tema absolutamente simples: uma gota de água. Uma única nota que se repete ao fundo, orientando toda a estrutura, suscitando a estética pela repetição, em suma, o que impressiona é o fato de ele ter produzido uma peça tão interessante com base em algo tão simples.

Dizem que o gênio vê onde outros não veem. Na ciência, Pasteur descobriu coisas importantes observando a fervura do leite, e Lavoisier analisava o fundo de canecas de metal depois de evaporada a água fervida. São eventos de nosso cotidiano. Mas claro que não temos tempo nem paciência para saber por que se forma a nata do leite ou por que o fundo de um tacho nos olha com aquela crosta enegrecida que não estava lá antes. Pasteur é um pioneiro da microbiologia. Lavoisier é o fundador da química, que pôs fim à alquimia para sempre.

Na pintura, particularmente os impressionistas se apropriavam de cenas do dia comum, rejeitando temas considerados sublimes ou muito formais. Van Gogh, por exemplo, pintava campos cultiváveis, vasos de flores e flores sem vaso, ciprestes, oliveiras, amoreiras e outras árvores, noites estreladas e seu próprio quarto, que era e não era um quarto qualquer, pois era o quarto do artista. Como Van Gogh, Neruda nos sensibiliza com suas palavras. Chopin nos encanta com sua música. E Proust construiu sua obra monumental descrevendo ambientes comuns.

Gotas, goteiras, chá com bolinhos… – só o que há de mais importante na vida. Pode ser que alguns de nós tenhamos vivido situações até mais interessantes ou dramáticas do que esses artistas. O problema é que não escrevemos sobre elas.

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(O tema desenvolvido acima integra a palestra Veja de novo: relações entre textos visuais e narrativos, apresentada recentemente.)

Leia mais sobre autores criativos e obras singulares: Não me venham falar da lua

Sobre Hans Christian Andersen: A sereia suicida

De olhos claros e escuros

Seu olhar não nos atravessa como parece ocorrer com alguns rostos de Modigliani.
Ele parece estar detido em nós, como se nos impactasse com seu depoimento silencioso, como se fizesse nublar nossos próprios olhos.

de olhos

Não há nada que se possa dizer sobre a obra de Rembrandt que não seja redundante e já conhecido. Por isso, vou me centrar em um aspecto que considero especial e instigante: uma série de irretocáveis autorretratos contando sua vida, sem o auxilio de palavras.

Autorretratos são comuns. Praticamente, todos os artistas os fazem. Alguns se colocam disfarçados numa tela, entre outras pessoas retratadas, ou incluem-se como personagens de algum momento histórico, ainda que alegórico, como Delacroix (abaixo, à direita), com uma arma na mão, no seu “A liberdade guiando o povo”, de 1830.

Os pesquisadores se dividem quando tratam da estranha necessidade de nossos ancestrais retratarem, nas paredes de cavernas, cenas de sua vida e de suas conquistas. Eles não poderiam estar pensando no homem futuro, pelo menos não conscientemente. As pinturas rupestres em Lascaux, na França, na Caverna de Altamira, na Espanha, ou na Serra da Capivara, no Brasil, estão entre as primeiras obras de arte conhecidas, datando do Paleolítico Superior, há mais de 30 mil anos. Mas por que os humanos querem contar sua história? Por que desejamos tanto nos expressar? Seja como for, com ou sem respostas, isso continua.

Rembrandt van Rijn viveu no período chamado Século de Ouro dos Países Baixos. Muito bonita a expressão. Solene e inspirando grandes apogeus de prosperidade. Sim, mas foi isso mesmo. (Só o que me parece contrastar com essas portentosas denominações é o fato de a vida continuar sendo algo parecido com o que sempre foi: instável, imprevisível, surpreendente.)

Nesse meio especialmente propício ao desenvolvimento das artes, Rembrandt cresceu, estudou e trabalhou. No decurso de sua carreira, ele pintou a si mesmo com certa periodicidade e assim nos legou uma sequência de admiráveis autorretratos. A vaidade? Sim, mas só no começo. Outros motivos, mais interessantes e profundos, parecem tê-lo motivado a isso posteriormente.

Nas telas acima, estamos claramente diante de um jovem vaidoso e até arrogante, dono de um talento excepcional, desde a excelência de seu traço até a precisa manipulação da luz e da sombra, típica do Barroco1. Óleos de claros e escuros. Olhos claros e escuros. Seus trajes e adereços revelam uma condição econômica privilegiada: de fato, ele era requisitado como retratista e muito bem pago por isso. Até o príncipe Hendrik lhe encomendava trabalhos.

Porém, nesse Autorretrato de chapéu, com os olhos arregalados, água-forte de 1630, ele nos revela seu lado bem-humorado e inovador, por retratar-se assim em uma época de muitos formalismos acadêmicos. O próprio nome da obra é de uma divertida irreverência.

Muito bem. A vida vai bem, tudo muito bem. O trabalho, a família… Ah, sim: aos 28 anos, ele se casou com sua sobrinha, Saskia (os parentes não compareceram à cerimônia), que passou a ser sua adorável companheira e, sem restrições quanto a usar aqui o clichê, o amor de sua vida. Além disso, era filha do prefeito – o termo específico para esse cargo era burgomestre. Muito bem. O jovem, famoso e bem-sucedido artista, e sua querida Saskia foram morar numa bela e ampla casa em Amsterdã, cuja hipoteca podia ser tranquilamente sustentada por suas telas sempre mais admiradas. Até aí, a vida desse casal não poderia ser melhor, só perdendo para algum conto de fadas. Então chegou o primeiro filho, celebrado e querido, que faleceu com apenas dois meses de idade.

Isso era comum na época. Os casais costumavam ter muitos filhos, pois as condições de saúde não eram propriamente as melhores, e não havia medicina bastante para garantir uma infância, uma adolescência, enfim, um crescimento imune a riscos de alguma doença, em boa parte dos casos, grave. O próprio Rembrandt era o nono filho de um próspero moleiro. (Lembrando também, apenas como curiosidade: ele é um raro caso em que o artista ficou conhecido por seu primeiro nome.2)

Mas a vida continua. E o casal se recuperou, dando à vida novas chances de se manifestar. Nos anos seguintes, tiveram outros filhos, que também não sobreviveram: duas meninas que eles puderam amar por apenas algumas semanas.

Mesmo assim, a luz da felicidade parecia estar voltando entre tais sombras: Titus, o quarto filho, viveu até a fase adulta, tornando-se um rapaz belo e saudável. Nesta pintura, à esquerda, ele serve de modelo para a figura de um monge.
Titus iria se tornar um grande amigo do pai, além de colaborador e, em outra fase, um agente comercial de suas obras. Mas isso também teve seu preço: um ano após o nascimento de Titus, foi Saskia quem morreu. Os esboços e desenhos de Rembrandt mostrando Saskia em seu leito de morte chegam a ser, de certa forma, comoventes.

Com o tempo, o artista passou a ostentar um estilo de vida que estava acima de suas reais condições econômicas. Despendia muito dinheiro com a aquisição de obras de arte e raridades, mantendo um padrão de gastos que não acompanhava proporcionalmente seus ganhos. Com isso, seguia no caminho de um declínio que o levou, por diversas vezes, bem próximo à falência. Mais tarde, para evitar isso, teve que se desfazer aos poucos de seu patrimônio, vendendo boa parte de suas próprias telas para saldar dívidas.

Não teve jeito. Foi preciso vender sua bela casa e mudar-se para uma propriedade bem mais modesta. Mesmo assim, um de seus credores, a associação conhecida como Guilda de Pintores de Amsterdã, fechou o cerco: Rembrandt estava agora proibido de trabalhar como pintor.

Obviamente, isso agravou os problemas, e Titus tentou comercializar os trabalhos do pai para contornar a situação que parecia irreversível, principalmente devida aos impedimentos promovidos pela Guilda, que não mais aceitava Rembrandt em seu meio.

Agora as telas o mostram com roupas de trabalho, em ambientes modestos. Os olhos são mais discretos, escurecidos, menos cintilantes. Não propriamente os olhos ou o rosto ou as rugas que se acrescentam: principalmente, seu olhar mudou. Ao longo de sua trajetória, olhando-nos de frente através de seus muitos autorretratos, quase nos faz acreditar que podemos conversar com ele, tal é a força, a um tempo delicada e intensa, com que ele se mostra, com que ele se conta.

Seu olhar não nos atravessa como parece ocorrer com alguns rostos de Modigliani. Ele parece estar detido em nós, como se nos impactasse com seu depoimento silencioso, como se fizesse nublar nossos próprios olhos.

Com as finanças arruinadas, a saúde fragilizada, sem trabalho, quase esquecido (mas nunca decadente, que sua mestria como artista permanecia intacta), Rembrandt sofreu ainda um devastador último golpe: aos 27 anos, Titus morreu.

No ano seguinte, Rembrandt também morreu. Foi sepultado em uma cova rasa e não identificada. Antes disso, ele já havia deixado um belo e trágico depoimento em imagens: verdadeiro, tocante e honesto, sem disfarces. Nas palavras de Walter Kaufmann:

A arte não é um espelho que mostra a realidade como ela é. A arte mostra-nos um mundo refletido por uma mente incomum que impõe um estilo no que retrata.

Por isso, sabemos que não se trata apenas de autorretratos. Cada rosto nos olha com o que poderia ser nossa própria visão, a visão intensa do artista determinado e sensível que deixou marcas de si mesmo. Como também, há milhares de anos, outros de seus semelhantes precisaram contar de suas vidas, nas rochas do Paleolítico. Como também eu precisei contar isto.

1 O Barroco foi marcado por contrastes. Luz e sombra intensas caracterizam as obras de muitos pintores desse período. Na literatura, os poetas se questionavam sobre o amor carnal e o espiritual, além de outros dilemas. A Idade Média havia terminado, e a modernidade trazia motivos para opor a razão à superstição. O homem barroco é um homem dividido.

2 Van Gogh assinava suas telas como Vincent porque as pessoas, na França, tinham dificuldade em pronunciar corretamente seu sobrenome.

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(O tema desenvolvido acima integra a palestra Veja de novo: relações entre textos visuais e narrativos, apresentada recentemente.)

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Eu morri pela beleza – a arte de Emily Dickinson

A morte exagerada de Paul McCartney

paul mccartney

Com o boato obscuro, inicialmente anunciado por um radialista de Detroit, tratando da suposta morte do cantor Paul McCartney, um dos integrantes da banda britânica The Beatles, as campanhas de publicidade envolvendo os lançamentos de discos passaram também a alimentar essa mesma ideia, tão cara aos fãs e ao resto dos cidadãos – pois não há nada mais empolgante do que a morte de um ídolo, tanto para os que o amam quanto para os que o detestam.

Comentando a notícia de que estaria morto, o escritor Mark Twain escreve ironicamente no The New York Journal: “A reportagem sobre a minha morte foi um exagero.” Isso porque o repórter havia visitado, por engano, um primo dele, gravemente enfermo. (Em 1907, o iate em que Mark Twain viajava demorou-se por causa de um nevoeiro, e o escritor foi mais uma vez anunciado como morto.) Mas não havia notícias, de fato, sobre a morte do músico. E isso era o melhor, aí estava o gostinho do mistério. Paul não vinha a público ironizar nada. E não escrevia nos jornais.

A banda The Beatles (na época era comum referir-se a uma banda como um conjunto) conseguiu um inesperado sucesso nos anos 1960, tendo dividido o público com outro importante grupo da casa, The Rolling Stones, e com expoentes de além-mar, como The Doors, sem falar nos talentos individuais como Bob Dylan, Janis Joplin e Jimi Hendrix. Mas os Beatles eram mais ricos e mais fortes – coisa de majestade mesmo, gerando expressões como o Reinado dos Beatles, com data de nascimento e morte: 1962-1970.

Voltando à nossa vítima: Paul era também baixista e compositor, mais lembrado pelas melodias românticas do que por outras experimentações, e injustamente esquecido por seu trabalho com as palavras, geralmente associado ao irreverente John Lennon, o mais politizado e intelectualizado do grupo. Paul era um excelente letrista. Canções como Eleanor Rigby e For no one são, no papel, verdadeiros poemas. Tinha também seus méritos como intérprete, mas… podia estar morto.

E não faltavam recados disfarçados, porém nada secretos. Nos últimos segundos da canção Strawberry fields forever, do álbum Magical Mystery Tour, ouve-se a voz de John, soturna e melancólica, anunciando: “I buried Paul…” Eu enterrei Paul. Ah, é? Como assim? Enterrou Paul? Onde? Quando? Vamos ver a capa desse outro álbum, o Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: lá está, no solo (no chão mesmo, nada a ver com solo musical), à direita, o que parece ser um túmulo enfeitado com um arranjo de flores no formato – sim, já adivinhamos – de um contrabaixo. Virando a capa: do outro lado, de frente para nós, os outros três membros da banda. Também de frente a Paul, que é o único de costas para nós. Por que, afinal, ele é sempre o… diferente? Porque – parecia nos contar uma sequência de pistas inquietantes – ele estaria morto.

Então, quem estava no lugar dele? Um sósia? A voz era de um imitador? Ou talvez aquilo tudo já tivesse sido gravado com antecedência…

Mais ou menos isso. Talvez fosse a resposta. A edição de Batman, número 222, de 1970, traz a sugestiva versão de que Paul (nos quadrinhos, Saul Cartwright) fora convenientemente substituído por um sósia, plano estratégico arquitetado pelo líder John (Glennan) e desmascarado, claro, por Batman e Robin. A banda se chamava Oliver Twists. Mas hoje sabemos que ninguém estava órfão.

Na conhecida capa do álbum Abbey Road, Paul atravessa a faixa de pedestres com a perna direita à frente de seu passo, ao contrário de seus colegas. Está vestido de terno e descalço, que é como se enterram os mortos na Inglaterra. Pior: a placa do Volkswagen estacionado nos conta: LMW 28IF. Esse final fora interpretado como uma mensagem cifrada: 28 IF – se estivesse vivo, nesse ano Paul teria 28 anos. Para os fãs da conspiração, aquilo era um verdadeiro epitáfio: LMW significaria Linda McCartney Widow – Linda, sua esposa, viúva. (Mais tarde, ele é que viria a enviuvar dela, como parte das ironias da vida.)

Esses e outros truques renderam uma fatia extra de atenção para a banda – como se não bastasse todo o sucesso até então. Os Beatles não apareciam em público. A última e lendária apresentação da banda, ao vivo, ocorrera no Shea Stadium, nos Estados Unidos.1 Eles apenas gravavam discos e algumas apresentações de tevê (Your mother should know é, visualmente, um exagero de mau gosto, aliás). Não davam entrevistas, não faziam shows ao vivo, tudo muito bem cuidado até o dia em que o próprio McCartney declarou que estava deixando a banda, com isso decretando o rompimento geral e o fim de uma era.

Uma era que ele e seus amigos músicos representaram, em princípio sem consciência disso, mais tarde vendo-se envolvidos num turbilhão de novidades acima de suas forças e, por fim, como geralmente acontece, com o desgaste natural da juventude, optando por seguirem cada um seu próprio caminho.

Não devia ser fácil estar no meio disso tudo. O guitarrista George Harrison que o diga. E nos disse: que o público dera aos Beatles aplausos e fama, enquanto os Beatles deram ao público todo o seu sistema nervoso. E profetizou: “Os Beatles existirão sem nós.” Ufa! Ainda bem que acabou, não é, George? E ainda sobrou um tempinho para sua bela carreira solo.

1 Em 09.02.1964, os Beatles apareceram pela primeira vez na tevê americana. O programa era The Ed Sullivan Show, e a audiência foi a maior até então, estimada em 73 milhões de aparelhos ligados. Essa marca só foi superada em 1969, com a transmissão da descida dos primeiros astronautas na Lua.

(O tema desenvolvido acima integra a palestra Veja de novo: relações entre textos visuais e narrativos, apresentada recentemente.)

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Anões na interpretação de textos

A simples (e espantosa) descoberta de Wegener

Wegener não era geólogo. Sua formação incluía astronomia e meteorologia.
Mas foi ele quem lançou a pedra fundamental da moderna ciência que trata da formação de nosso planeta, supondo que todas essas terras, no passado, deviam estar unidas.

wegener

Quem nunca observou com curiosidade que o recorte das costas brasileiras se encaixa na parte oeste da África como se tivesse sido arrancado de lá? Eu sei, eu também me diverti com essa imagem quando era menino. Por muito tempo, isso foi visto apenas como uma alegre coincidência. Mas não era. A coisa toda é sutilmente catastrófica – embora não pareça.

Não tão distante no tempo, num dia do chamado século 20, o geofísico alemão Alfred Wegener estava lendo um artigo sobre fósseis quando percebeu que havia registros de animais e plantas muito antigos, da mesma espécie, nos dois lados do Oceano Atlântico. Não só isso. A própria configuração física de vastos trechos de terra parecia coincidir ou adquirir uma espécie de continuidade do outro lado do mar. Os Apalaches, por exemplo, uma conhecida cadeia de montanhas da América do Norte, ligavam-se às terras altas escocesas, como se continuassem do outro lado. E os estratos rochosos existentes na África do Sul mostravam-se idênticos aos que podiam ser encontrados em Santa Catarina, no Brasil. Por sua vez, como já visto (mas não com a devida atenção), toda a costa brasileira encaixava-se, como uma peça de um gigantesco quebra-cabeça, no recorte ocidental do continente africano, tanto quanto a Flórida na porção noroeste. E fósseis de plantas tropicais podiam ser encontrados na ilha gelada de Spitsbergen, no Ártico. Esse jovem curioso deve ter estreitado os olhos. Como era possível?

Wegener não era geólogo. Sua formação incluía astronomia e meteorologia. Mas foi ele quem lançou a pedra fundamental da moderna ciência que trata da formação de nosso planeta, supondo que todas essas terras, no passado, deviam estar unidas. Ele propôs que os continentes flutuavam sobre partes móveis que os estariam conduzindo lentamente, à deriva. Publicou seu trabalho pioneiro, A origem dos continentes e oceanos, em 1915, que não teve boa aceitação, pois os cientistas da época rejeitaram a hipótese. Para eles, os continentes eram fixos, não flutuavam sobre coisa nenhuma. Mas a ideia-chave na Geofísica do século 20 acabou sendo mesmo o movimento das placas tectônicas. Lembrando: a palavra, tomada do grego tektonikós, significa arte de construir. Sim, a associação é essa mesma, arquitetura – sugerindo que as  tais placas, moldando a superfície da Terra, são as desenhistas do mapa que conhecemos hoje, tanto como serão suas silenciosas destruidoras em eras futuras.

Silenciosas, nem tanto. Por causa delas, ocorrem os terremotos e os tsunamis – que são gerados também por terremotos, no fundo do mar. As placas continentais se deslocam impulsionadas pela grande usina térmica do interior da Terra. (A Terra, como sabemos, é uma grande bola incandescente com a casquinha resfriada. A casquinha é tudo o que vemos aqui em cima, inclusive os mares com suas profundezas.) Então, como foi que ninguém nunca percebeu isso antes? Bem, não é tão simples. Alguns já haviam observado essa mesma série de coincidências intrigantes, mas Wegener levou a sério o que parecia, em princípio, ser uma ideia maluca, praticamente inaceitável. Isso exige certa coragem, que pode pôr em risco toda uma carreira, pois muitas vezes uma ideia nova parece absurda. (Às vezes é absurda mesmo, depois de confirmada sua insustentabilidade.) Não foi o que aconteceu com essa.

Para se ter uma ideia, o grego Xenófanes, há 2500 anos, foi o primeiro pensador a considerar que o planeta sofresse alterações físicas ao longo dos tempos a ponto de se tornar irreconhecível, com isso antecipando em mais de vinte séculos a Geologia moderna. (Só no século 18 o escocês James Hutton retomou essa hipótese como matéria científica – e não filosófica.) Mas isso ainda era só uma ideia, uma proposta, estava longe do que podemos teorizar e constatar hoje, pois não era possível avançar muito. Faltava a todos a dimensão do tempo.

Mesmo nos mapas dos navegadores europeus do século 15, já era possível, com a inserção da recém-descoberta América, ver claramente alguns contornos que se encaixam como peças de uma única peça maior. Mas parece que isso passou despercebido pelos cartógrafos. Primeiro, ninguém imaginava que o planeta houvesse sido formado de certa maneira – o que prevalecia era a ideia de que tudo estava pronto assim desde tempos imemoriais. Também porque, quando vemos muitas vezes uma mesma imagem, ela deixa de nos impressionar. Assim é com o mapa de nosso país, de nosso estado, uma bandeira, uma palavra: são familiares demais, por isso não despertam nosso interesse. O que Wegener fez foi, essencialmente, ver de novo: dar mais atenção ao que parecia ser somente uma coincidência.

Até cerca de 200 milhões de anos atrás, ainda no Jurássico Inferior, os continentes que tão bem conhecemos formavam um único bloco, a que os geólogos chamaram Pangeia. Posteriormente, essa massa de terra começou a dividir-se, e convencionou-se chamar à parte norte Laurásia e à parte sul Gondwana. A separação desse grande continente meridional começou ainda na era dos dinossauros. E, claro, não deve parar na nossa vez.

Como as civilizações são estimadas em séculos (e nossa vida em algumas décadas), não conseguimos perceber ciclos muito lentos, independente de serem contínuos. A deriva continental, atualmente conhecida como tectônica das placas, foi uma das mais rápidas e completas revoluções na ciência. Hoje, não apenas não restam dúvidas sobre sua veracidade como toda a Geologia se orienta por ela. Sabemos, por exemplo, que a América do Norte e a América do Sul foram ligadas há apenas (sim, nesse caso, apenas) 3 milhões de anos, com o surgimento do Istmo do Panamá. E que a Índia era parte da África antes de começar sua viagem rumo à Ásia(simulação ao lado), onde a força de seu movimento irrefreável, que formou (arquitetou, que tal?), ao longo do tempo, a imponente cordilheira do Himalaia, continua atuando.

Colinas Siwalik, Paquistão

A compreensão dessa dinâmica, em ação no decorrer de inacreditáveis milênios, além de esclarecer algumas lacunas na seleção natural darwiniana, auxiliou muito os paleontólogos e os paleoantropólogos, pesquisadores que buscam as origens da espécie humana, pois é possível determinar, com o estudo apropriado da movimentação da crosta terrestre, a localização de potenciais sítios de fósseis. O pré-historiador Richard Leakey nos lembra que, após a erosão dos picos emergentes do Himalaia, imensas quantidades de siltes foram arrastadas pelos rios e depositadas em declives mais baixos. Assim, elevados como as Colinas Siwalik, no Paquistão, são ricos depósitos de material fossilizado. Em decorrência disso, o Paquistão hoje abriga um dos sítios mais cobiçados pelos caçadores de fósseis. (O nome pakicetus, que classifica um dos ancestrais da baleia, deve-se ao nome desse país.)

Se imaginarmos outro planeta semelhante ao nosso, com oceanos e porções sólidas, podemos também desenhar um mapa de como seria esse outro recanto do cosmo. Mas podemos, melhor ainda, simular a cartografia futura de nosso próprio planeta, com o auxílio de cálculos e projeções computadorizadas.

Em um futuro próximo, não haverá discussões sobre a evolução por seleção natural ou sobre as origens do universo (muitos concordam que já não há motivos para se discutir isso), assim como hoje não faz sentido criar controvérsias a respeito do heliocentrismo ou do fato de nosso planeta ser esférico. A descoberta de que os continentes se movimentam instalou-se nessa posição, de irrefutabilidade, relativamente em pouco tempo.

Mas Wegener não acertou tudo. Ele nos deu o ponto de partida. A tectônica das placas foi mais bem explicada anos mais tarde, bem depois de sua morte, ocorrida em 1930, pois até o período da Segunda Grande Guerra, sua descoberta não era ainda levada a sério. (O mundo estremecia de outra maneira, à sombra de perigosos ditadores, que aparentemente não sabiam que tudo se transformava o tempo todo, sob seus pés.) Mesmo entre o calor das novas descobertas, a posição de Alfred Wegener como cientista e como pessoa era bastante modesta, tendo em vista suas conquistas pioneiras e seu grande interesse pela pesquisa. Ele declarava que a ciência era um processo social, que ultrapassava o tempo de vida humano, portanto não importava quem, especificamente, houvesse descoberto ou inventado algo. O que contava, de fato, era o próprio processo, como um bem de todos, podendo ser herdado por novas gerações.

Em sua terceira viagem à Groenlândia, Wegener participou de uma expedição de resgate que levou mantimentos a alguns colegas, num local remoto. Na volta, ele foi vitimado pela hipotermia, apenas dois dias após ter completado cinquenta anos. Wegener morreu de frio.

(O tema desenvolvido acima integra a palestra Veja de novo: relações entre textos visuais e narrativos, apresentada recentemente.)

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Anões na interpretação de textos

Por causa de sua angústia e pessimismo, o corvo diz seu nome invertido.
O próprio poeta-personagem mostra-se assim, sinistro e avesso à esperança.

Anões na interpretação de texto

Roman Jakobson, um dos formalistas russos, pioneiro na análise estrutural da linguagem, procurava valores nos textos literários que pudessem justificá-los em si mesmos, independente de seu contexto histórico ou social. Tomando como modelo o poema “O corvo”, de Edgar Allan Poe, ele viu nessa obra sinais representativos desses valores, tanto sob uma perspectiva formal quanto semântica. Bom, mas o que é isso tudo?

O poema mantém como um refrão melancólico a fala de um corvo no final de algumas estrofes: “Nunca mais” – em inglês, nevermore. Jakobson notou que, desconsiderando-se o som das vogais, que na língua inglesa muitas vezes têm sons quase idênticos, a palavra never, escrita de trás para a frente, torna-se reven, uma forma muito aproximada de raven (corvo). Por causa de sua angústia e pessimismo, o corvo diz seu nome invertido. O próprio poeta-personagem (o chamado eu lírico) mostra-se assim, sinistro e avesso à esperança, daí sua identificação com a ave agourenta. O fato de o corvo ter entrado em seu gabinete de estudos e pousado sobre o busto de Minerva (Pallas, no original), deusa da sabedoria, faz supor que a intelectualidade e o conhecimento acumulado do narrador não podem ajudá-lo nessa hora, nem mesmo amenizar um imprevisto estado depressivo, que teria encontrado um momento bastante propício para manifestar-se.

Pode parecer bobagem apegar-se a detalhes assim, que podem não passar de proveitosas coincidências involuntárias. Mas trabalhos como esse foram o ponto de partida para a evolução da interpretação crítica, estendendo-se ao domínio de outras artes. Tais métodos e modelos de análise são hoje aplicados a inúmeros outros campos do conhecimento, tendo deixado seu foco de estudos original, a literatura, agora incluindo desde produções cinematográficas a elaboração de vitrines. Mesmo assim, muitas pessoas ainda insistem na ideia simplória de que o processo de interpretação de textos configura uma questão pessoal, ou seja: cada receptor vê, em uma mesma mensagem, o que quer e como quer, com isso emitindo sua palavra final.

Apenas lembrando que a palavra texto (de mesma origem de têxtil, insinuando trama, ideias entrelaçadas) não significa apenas o texto escrito. Um filme, por exemplo, é um texto visual e sonoro, uma unidade completa de comunicação.

Em nossa literatura, tomando-se como exemplo o romance Iracema, de José de Alencar, podemos observar que o personagem do conquistador português, Martim, traz em seu primeiro nome o deus da guerra entre os romanos, Marte. O nome de seu filho com Iracema, Moacir (que magoa, que faz sofrer, no tupi-guarani), mistura letras dos nomes dos pais, com exceção da vogal o, que em língua portuguesa serve como indicador do masculino. Podemos notar também que o nome da personagem-título pode ser um anagrama com a palavra América, desconsiderando-se o acento. Assim, sua conotação se amplia, se carrega de novas possibilidades interpretativas: além de ser descrita como a virgem dos lábios de mel, ela pode ser também as terras virgens da América.

São amostras bastante simples, que podem ser observadas por qualquer pessoa. Em princípio, soam como curiosidades, podendo posteriormente ser usadas como importantes indicadores no contexto da narrativa. Seja qual for nossa interpretação disso, ela deve ser confirmada no objeto de estudo – no caso, o texto. Ou não terá validade além de um palpite pessoal.

Certa vez, uma estudante comentou comigo que participava de um grupo de estudos em sua igreja, um grupo que reunia pessoas interessadas em interpretação de textos. Esse grupo, após a leitura crítica da mais conhecida versão do conto folclórico “Branca de Neve e os sete anões”, havia chegado à conclusão de que os anõezinhos representavam anjos que Deus teria enviado para auxiliar a jovem protagonista. Eu quase imediatamente lhe disse, numa atitude mais involuntária do que racional, que não, que não podia ser aquilo. Mas não sabia ao certo o motivo dessa minha reação – afinal, eu nem tinha coçado a cabeça. Era como se algo me dissesse, num flagrante, que faltava algo relevante a ser considerado. Em seguida, observei que os personagens dos anões não agiam como anjos, não se comportavam como anjos, não como os anjos da tradição religiosa, na qual cumprem a função de mensageiros ou de protetores. Os anões, que trabalhavam na extração de pedras preciosas, não funcionavam como mensageiros, de nenhuma parte a outra, da parte de quem quer que fosse. Esses homenzinhos, que supostamente poderiam proteger a princesinha perdida, em princípio rejeitaram sua presença. Foi preciso um consenso para que concordassem em auxiliá-la, aceitando a barganha, proposta por Branca de Neve, de cuidar da casa, dos afazeres domésticos, em troca de hospedagem por tempo ilimitado. Em todas as vezes em que a rainha aparecia disfarçada de boa velhinha para tentar assassinar Branca de Neve (na versão original dos Grimm, isso acontece pelo menos três vezes), os anões não estavam em casa. Nenhum deles se prontificou a ficar por ali, com aquela jovem indefesa, e tentar protegê-la, mesmo sabendo que ela se encontrava perigosamente ameaçada por sua perseguidora.1

Dias depois, lembrei-me de dizer a essa aluna que o texto deveria conter as evidências de nossas conclusões. Que todas as hipóteses levantadas por nós, leitores, deveriam apresentar sinais que as justificassem na obra em questão, evitando assim opiniões avulsas que nos afastariam do desfecho consensual. Mais uma vez, o legado de Jakobson caiu em terreno infértil: ela me respondeu, serena e educadamente, como era de seu feitio, que os anões eram de fato anjos, pois havia sido aquela a conclusão de seu grupo.

1 Na visão de Bruno Bettelheim, autor de A psicanálise dos contos de fadas, os anões representam os hormônios do crescimento, trabalhando enquanto a personagem cresce e passa por sua adolescência, perdida na floresta, até encontrar seu caminho, ao tornar-se adulta. Por essa mesma perspectiva, a caverna contendo preciosidades representaria o órgão genital feminino.

(O tema desenvolvido acima integra a palestra Veja de novo: relações entre textos visuais e narrativos, apresentada recentemente.)

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